La Cátedra de Cristal

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José de Nordenflycht Concha[1]

 “Mientras el inventor es solo uno, la construcción de un edificio necesita de muchas manos y muchos materiales, entonces, para obtener un resultado unitario el arquitecto tiene que tener dentro de si la conciencia y el conocimiento de las más profundas sensaciones y concepciones que están en el origen de la comunidad a la que está destinada su obra.”

Bruno Taut, Die Stadtkrone, 1919.

 

En tanto provengo de la única Universidad Estatal Regional, derivada de la Universidad de Chile, que reconoce en su estructura organizacional una Facultad de Arte, celebramos este diálogo entre pares que pone en discusión la necesaria misión de generar valor público a través de la creación artística.

Poner en común lo que nos es propio no resulta fácil. Menos cuando esto devela nuestras fragilidades y expone nuestras carencias, siempre vistas con mayor impudicia desde el ojo del otro.

Por lo anterior es que lo primero a comentar sobre este riguroso estudio es que enfrenta de manera contundente una larga deuda para con la presencia del Arte en la Universidad de Chile, el que llega a ésta con un estatuto disciplinar transferido de la Academia y que hoy día se ve exigido por acreditadotas competencias y otras presiones impertinentes desde todo lo que se licua en el mercado.

No caeremos en la tentación del relato histórico por todos conocido[2], pero debemos advertir que basta saber de ese origen para suponer como se ha convertido en destino para unos y en desvarío para otros, de ahí la incomodidad de su lugar universitario, como de manera directa se refiere en el documento.

La mayor fortaleza del planteamiento inicial son los tres grandes propósitos establecidos por este estudio, a saber: catastrar, definir y rubricar las manifestaciones artísticas producidas en y desde la Universidad de Chile, nos resulta inevitable imaginar un triangulo equilátero en donde cada vértice contribuye a la estructura indeformable de su forma.

Por un lado el catastro levantado explicita correctamente sus fuentes y evidencias de un modo formal, por lo que si la realidad que releva el documento –que se declara instalado desde la “Teoría Fundante”- nomina al fenómeno de estudio como “actividades de creación artística”, estamos ciertos en que más allá de los productos -y más acá de su valoración-, donde se pone el acento es en una definición operativa que reconoce al arte en términos de lo que la teoría funcionalista[3] denominaría “acciones que dejen testimonios de que lo producido funciona como arte”.

Lo que acto seguido se refrenda en la definición dada, de la que citamos: “Se entiende por creación artística la convergencia de un proceso creativo, individual o también colectivo, que involucra diversas etapas –proyectual, productivo, de obra, de circulación– en las cuales se elaboran distintos productos y manifestaciones, que construyen, constituyen o formalizan un producto.(…) El proceso de creación supone una relación dialéctica entre creador, producto y usuario, dentro de un contexto social determinado.”[4]

En efecto podemos estar ciertos en que los consensos nos permitan hacer la cuenta de las actividades que derivan de la Creación, pero lo que ella es en su estatuto ontológico, nos queda en un afuera que -como empiristas historiadores del arte que somos-, dejaremos pasar. Sin embargo el estudio no pasa de ello y en eso aporta la nombradía de la palabra producción, así como la de usuario, cuestiones todas las que nos parecen problemáticas sin un contexto de fondo.

Si la creación artística es un proceso donde se distinguen fases, en donde las autorías no son roles jerárquicos y su expresión pública comparece para someterse al valor crítico, el problema estará más bien en cómo se hace arte, lo que desde el punto de vista metodológico es una caja negra que este estudio enfrenta con un creativo neologismo: “metodologías autorales”.[5]

Las manifestaciones volatilizan el concepto de disciplina, lo que provoca un descalce mayor con la tradicional taxonomía disciplinar del ámbito universitario. Además relativizan la noción de producto, pues una manifestación es una señal de acción pero no necesariamente algo que permanece, por ejemplo el arte efímero que deja el registro como único producto derivado. Lo que no es inhabitual en nuestro medio considerando el impacto que tiene el debate internacional sobre arte contemporáneo, entre tanta entusiasta manifestación que ronda por ahí.

Entregada una definición consensuada sobre la Creación Artística, el ultimo vértice de este triángulo es la rúbrica. Su iridiscencia –como habremos de suponer movilizada por el sentido metafórico de uno de lo autores del estudio[6]– habrá de poner en línea sus indicadores con un criterio de evaluación.

Lo que no es fácil.

Nos vuelve a rondar la teoría funcionalista, ya que lo podemos saber es lo que ahí indica que eso funciona como arte, es decir indicadores medibles. Y luego de ello valorar estos indicadores jerarquizando su importancia en relación al impacto de la “obra”, donde el Canon es a la rúbrica como el conjunto de una Obra es al curriculum, sólo se puede evaluar éste último en un contexto académico y de ahí aparece el Formulario Único.

Aunque todos sepamos que el mapa no es el territorio.

Al final de este breve comentario, no queda más que hacernos eco de las proyecciones de nuestros colegas de la Universidad de Chile, cuando promueven la posibilidad cierta de que la metodología y algunos de los resultados de este estudio pueden ser análogas a otras disciplinas del saber universitario.

De entrada hemos dicho que hay un objetivo instrumental y operativo muy claramente señalado por sus autores. Debajo del cual se desliza otro objetivo que está más bien en el ámbito de la ética del trabajo en arte y que tiene que ver con la transparencia en los procesos, lo que no nos remite a la obviedad de lo dicho o al infantilismo del espectador, sino que más bien a la posibilidad meridiana de invocar con alguna verosimilitud la convicción de que en las manifestaciones artísticas existe un lenguaje específico que permite la transferencia de conocimientos igualmente específicos, sobre el marco de la experiencia humana de lo sensible.

La transparencia, aparece aquí como un propósito que más allá de ser la manida metáfora ética de la modernidad, debe ser un logro que permita la apropiación de las obras en base a su interpretación desde una bases comunes.

Todo para que la Cátedra de Cristal, esa metáfora de un lugar común hacia el cual muchos dirigen sus miradas cuando intentan comprender y valorar el arte, vaya develando sus opacidades, aun cuando la ciencia no ilumine su interior, y nosotros  -algunos agazapados dentro de las universidades- no intentemos ser reconocidos ni como intelectuales ni como investigadores, solo autores.


[1] Este texto se origina en la invitación a comentar DÍAZ, G. et al. “Propuesta de Actualización de Criterios de Meta-Valoración Académica de la Creación Artística.”, Documento de Trabajo, Consejo de Evaluación, Universidad de Chile, 2012. Fue leído con ocasión del Seminario “Actualización de Criterios de Meta-Valoración Académica de la Creación Artística”, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 15 de enero de 2013. El autor es historiador del arte, profesor asociado de la Universidad de Playa Ancha, adscrito a su Facultad de Arte y al Centro de Estudios Avanzados. Presidente del Comité Chileno de ICOMOS.

[2] Un relato del cual últimamente se hacen cargo sus nuevas generaciones de los estudiantes de la misma Universidad de Chile con un entusiasmo encomiable, ver BERRÍOS, P. et. Al. Del taller a las aulas. La institución moderna del arte en Chile (1797-1910), Estudios de Arte, Santiago, 2009.

[3] DICKIE, George El círculo del arte. Una teoría del arte, Paidós, Buenos Aires, 2005. Traducción de la edición original en inglés de Sixto Castro The Art Circle. A Theory of Art, Chicago Spectrum Press, Evanston, 1997.

[4] DÍAZ, G. et al., pág. 39.

[5] DÍAZ, G. et al., pág. 40.

[6] Obviamente nos referimos al proyecto Rúbrica que el artista y académico Gonzalo Díaz ejecutó en Matucana 100 hace exactamente una década. Esta referencia aquí no es azarosa ni metafórica, más bien deberá saber el lector –a favor de la transparencia- nuestra directa relación con ese proyecto en tanto hemos sido invitados a escribir sobre una serie derivada de aquella primera versión como es el proyecto El Neón es Miseria (Galería D21 y Galería Metropolitana, 2012). En tanto actores del sistema universitario a la vez que actores del sistema de arte no podemos evitar la transparencia de los planos, que de alguna oportuna manera ejemplifica claramente la pertinencia de los propósitos meta-evaluativos a que refiere el objetivo del estudio que comentamos en esta breve nota.

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