Museo de la Memoria y los Derechos Humanos: Del espacio público al lugar común

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El aparataje construido que conforma la ciudad es, principalmente, producto de la acción pública. El territorio sobre el que ella se construye, sobre el que se trazan las calles y los parques es, principalmente, el lugar donde se constituye aquello que todos conocemos como espacio público. Su condición pública radica no en un asunto de propiedad, sino precisamente en las posibilidades de uso que esa condición asegura para todos. De ello se deduce que no podrá haber verdadero espacio público si su uso es restringido o limitado.

No ocurre muy a menudo, sin embargo, que la disciplina arquitectónica se cuestione, en sentido crítico, aquello que se construye en este lugar reservado para el uso de todos. De alguna manera, arquitectos, urbanistas y –cada vez más frecuentemente- ingenieros de transporte operan normalmente sin mayores condicionantes en relación a la responsabilidad que conlleva intervenir el espacio público, lo que se ha visto con dramáticos resultados, por ejemplo, en la irrupción de autopistas urbanas que no sólo se conectan a ese espacio público sino que, a veces, lo reemplazan. Otro ejemplo menos invasivo pero felizmente igual de intenso, es el que se ha llevado a cabo en los últimos años como una ambiciosa política de estado para ampliar la oferta de espacios culturales de carácter público en el país. Producto de la escasa actividad crítica del contexto nacional, ellos han aparecido en el entorno urbano sin que hayan sido puestos debidamente en discusión, más allá de las particularidades de sus procesos de selección en concursos públicos de arquitectura, muy restringidos al ámbito disciplinar de quienes los proyectan.

El Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, como caso especial, recibió una notable atención por parte de los medios, no por el diseño de su edificio, sino por la interpretación histórica que su propia existencia ponía en discusión, principalmente en relación al contenido: las violaciones a los derechos humanos cometidos por la dictadura de Augusto Pinochet entre 1973 y 1990.

El silencio con que los críticos han tratado al edificio no se condice con la atención que debiera convocar un edificio público, más aun si se trata de un edificio que, en cuanto museo abierto –y gratuito, por lo demás-, tiene como esencia su condición de lugar de amplia convocatoria.

El edificio, diseñado por la oficina paulista Estudio América (1) a partir del proyecto ganador del concurso público convocado para ese efecto, maneja variables simples y un espectro limitado pero acertado de elementos arquitectónicos.

Dejando de lado los aspectos museográficos (que merecen un artículo en su propio mérito, por su particular finura y delicadeza), por un lado, y las delicadezas del ámbito cronológico de los hechos que rememora, por otro, el edificio se bate entre dos condiciones que sirven para describir de manera muy efectiva, en su evaluación crítica, el contexto en que se produce arquitectura pública en la ciudad latinoamericana.

En primer lugar, no es de ocurrencia cotidiana que, inserta en la cultura del compromiso, la arquitectura tenga éxito en generar edificios públicos de clara y rotunda calidad formal y, en ese sentido, lo logrado por los arquitectos de Estudio América es una demostración de que, cuando el estado decide operar en busca de calidad arquitectónica, los resultados pueden ser notables (2). La presencia volumétrica del edificio y su relación con la calle Matucana, inmediata y despojada de intermediaciones, es radical, sin ofender la escala ni la perspectiva; al contrario, es gracias a esas dos condiciones que el edificio adquiere sus más evidentes logros.

En muchos aspectos, sobre todo a nivel de partido general, el edificio es impecable. A ratos haciendo sutiles citas al Museo de Arte de Sao Paulo o al Museo de Escultura de la misma ciudad (3), plantea ciertos alardes estructurales en la manera cómo el simple volumen revestido en láminas de cobre verde se posa en apoyos escondidos bajo la superficie de dos lagunas a nivel de la calle. Hacia el exterior, su presencia severa y atrayente a la vez (con juegos de transparencia en las fachadas que dejan ver la estructura irregular de diagonales en las caras longitudinales) es constituye como imagen e identidad de un edificio que difícilmente pasa desapercibido.

Al interior, los materiales elegidos sugieren una búsqueda de una ligereza espacial a través de transparencias, planos translúcidos, colores pasteles y reflejos, todo esto en contraste con la rudeza del gesto estructural. Es posible que dificultades presupuestarias hayan atentado contra ciertos detalles de menor calidad en las dos caras cortas, aquellas que con planos inclinados hacen la transición hacia las vistas más parceladas, hacia la Quinta Normal al poniente y hacia el barrio Yungay inmediatamente al oriente. Revestimientos de dudosa calidad industrial, cielos modulares y una curiosa renuncia a construir la arista aguda como tal sugieren el ejercicio de imaginarse el volumen como un cajón cerrado por sus cuatro costados como una propuesta quizás más honesta, menos comprometida.

En segundo lugar, ante su propia condición de museo público y su evidente intención de conformar un espacio público alrededor, en cuanto heredero de la tradición clásica del edificio en la explanada (4), el Museo de la Memoria depende de la presencia real de ese espacio para su existencia, espacio que en la ciudad, entre controles, guardias, señaléticas prohibitivas, conos de desvío, se hace hoy cada vez más privado y menos público.

En su primer enfrentamiento con la realidad, una vez inaugurado, la explanada pública del Museo se cerró con rejas para limitar su uso (paradoja del espacio público que, por esencia, debiera ser accesible) y con ello, más allá de la aun existente posibilidad de entrar, se cercenó la condición esencial que lo hace posible. No es un detalle: rodeado de rejas, el edificio pierde sentido como objeto en relación a su propio sentido de obra pública, como si esta condición, en el entendimiento del funcionario medio, bastara con la identificación del dueño: si es el estado, entonces el edificio es público.

El problema es que el propio edificio presta su pequeña ayuda en eso: si se hace un ejercicio de descripción ad minimum, el edificio es A) una caja, leventada sobre B) una plaza pública. Una descripción más detallada deja ver que en la composición de elementos, precisamente lo que falta –aun antes de que se le instalaran rejas- es la plaza pública. O mejor dicho, está ahí, pero hundida. O está ahí, pero comprimida en su medida real, a nivel de peatón, en el metro de altura que hay entre el agua y la base de la caja verde. O está también ahí, pero se limita finalmente sólo al ancho de la vereda, como todo espacio público no pensado y de mantención obligada por parte de un departamento de aseo y ornato municipal.

Entonces, el espacio que propone el edificio en su conexión con el verdadero espacio público (hasta ahora, la vereda) vendría a ser ese plano inclinado donde sólo se puede estar en situación de avanzar rápidamente hacia el acceso, como en la playa sólo se puede estar en condición de mirar al mar (5).

Visto así, al museo le falta precisamente aquello que, aparentemente, tiene por todos lados: una explanada que justifique de manera formal y simbólica la presencia elevada del volumen principal. Una explanada pública, congregadora de actos colectivos, que plantee una distancia que al atravesarse nos ponga en condición reflexiva para enfrentarnos al contenido de aquella caja que nos relaciona con un pasado común y dramático. Desde el punto de vista de una sociedad obsesionada con la seguridad ciudadana, como la chilena hoy, una plaza hundida sólo puede terminar enrejada.

Como ejercicio crítico, no se puede obviar que los edificios, más aun si son edificios públicos, son su forma y su contenido. Idealmente, los arquitectos deberían tomar en cuenta lo que un edificio contiene, aun en sentido simbólico, para tomar algunas de las decisiones de diseño que definen la forma. El Museo de la Memoria tiene mucho de eso, y el esfuerzo por aunar una forma con un discurso es evidente, tanto en el exterior como en el interior.

El espacio público por exelencia es el espacio democrático donde se está sin pedir permiso a nadie, al cual se accede incluso sin darse cuenta. Aquel donde no es necesario decir “estoy en un espacio público” porque su obviedad haría fútil la frase. El lugar donde confluyen las condiciones simbólicas del contenido con las formales del diseño, y donde todo eso conforma el “espacio de todos”. Si no es así, aun con un acceso permitido pero condicionado, entonces deja de ser un espacio público y se tranforma sólo en un lugar común.

por Maximiano Atria

Arquitecto y Magister en arquitectura (PUC). Profesor del Departamento de Arquitectura FAU.

Publicado en Revista CA 149.

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(1)Estudio América es una oficina de arquitectos establecida en Sao Paulo. Para el Museo de la Memoria, el equipo de diseño estuvo compuesto por Carlos Dias, Lucas Fehr y Mario Figueroa, en Brasil, y Roberto Ibieta, responsable técnico y arquitecto asociado en Chile.
(2)Un ejemplo de lo contrario fue el concurso del edificio para el nuevo Congreso en Valparaíso, donde los criterios arquitectónicos jugaron, definitivamente, un segundo o tercer lugar, quedando en el camino propuestas de mucho mayor nivel que la finalmente seleccionada y construida.
(3)Museo de Arte de Sao Paulo, MASP, de Lina Bo Bardi (1968), Museo de Escultura de Sao Paulo, de Paulo Mendes da Rocha (1988).
(4)Condición urbana que se emparenta con el templo en el Foro, el Partenón en la Acrópolis o, acercándonos un poco más, al modelo moderno de la torre en el parque.
(5)Alberto Cruz, en la fundamentación de la capilla de Pajaritos, se hace la pregunta de cómo debe ser la forma dentro de la cual se ora. Recordando el interior de la catedral de Notre Dame de Paris, dice “…toda esa espacialidad, todos esos vidrios y piedras se venían al ojo para colocarnos en una posición corporal diría yo de oración. Tal como la arena de la playa nos deja en posición para estar junto al mar.” Publicado originalmente en Anales de la UCV n°1, 1954, (cursivas del autor).

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